Статья: Русская музыка XVIII века. «Все музы в гости будут к нам»

Реформы Петра I изменили стиль жизни просвещенной части российского общества. Не требовалось много времени, чтобы эстетические вкусы развились до уровня западноевропейского искусства того времени. Иное дело — взрастить тех, кто мог бы создавать и воспроизводить искусство, отвечающее этим запросам.

Поскольку преемственности в музыкальном образовании между российской церковно-певческой и западноевропейской инструментальной традициями быть не могло, то не было и собственных музыкальных кадров соответствующей квалификации.

Сейчас нам очевидно, что этот вопрос можно было решить за 10—15 лет, дав систематическое музыкальное образование нескольким десяткам отечественных юношей, от которых оно затем распространилось бы вширь. Однако в то время практика музыкального образования была преимущественно индивидуально-потомственная или в виде певческой службы, поэтому и специальных музыкальных учебных заведений не было.

Для того чтобы их создать, нужно было, преодолев Определенный психологический барьер, осознать необходимость этого института. Позже, во второй половине века, музыкально-образовательные функции стали выполнять Придворная певческая капелла и Академия художеств. В начале же века Петр I ограничился указом: армейским музыкантам владеть не только духовыми, но и смычковыми инструментами. Обучение игре на инструментах также считалось хорошим тоном в образовании дворянской молодежи.

Но если при Петре I небольшие оркестры или труппы иностранных музыкантов были малочисленными и рассредоточивались по домам отдельных крупных вельмож, а потому импорт музыкального искусства еще не представлял больших затрат, то с приходом к власти временщиков положение резко изменилось.

Историк С. Н. Шубинский в своем очерке «Императрица Анна Иоанновна: Придворный быт и забавы» писал: «Русский двор, отличавшийся при Петре Великом своей малочисленностью и простотой обычаев, совершенно преобразился при Анне Иоанновне. Императрица хотела непременно, чтобы двор ее не уступал в пышности и великолепии всем другим европейским дворам. Она учредила множество новых придворных должностей; завела итальянскую оперу, балет, немецкую труппу и два оркестра музыки, для которых выписывались из-за границы лучшие артисты того времени.

Торжественные приемы, празднества, балы, маскарады, иллюминации, фейерверки и т. п. увеселения следовали при дворе один за другим.

Роскошь и мотовство, поощряемые государыней, стали считаться достоинствами, дававшими более прав на почет и возвышение, нежели истинные заслуги»[7].

При Елизавете «в императорском дворце почти беспрестанно гремела музыка, исполнявшаяся великолепным оркестром, раздавалось итальянское пение; блестящий двор вытанцовывал по вечерам менуэты, англезы и контрадансы».

Отмечая такой взлет музыкального и театрального искусства при дворе в 30-х годах XVIII столетия, мы не можем не задаться вопросом: а на какие средства обе эти императрицы развлекались вместе со своими царедворцами?

Известно, что по условиям того времени поездка, например, из Италии в Петербург стоила больших денег, длилась долго и не во всякое время года была осуществима. Для того чтобы какая-либо европейская знаменитость или рядовой музыкант, а тем более целые труппы и оркестры смогли поехать на гастроли, требовались соответствующие условия и в первую очередь высокая оплата.

Источником средств для оплаты царских развлечений — «экстраординарных расходов» — был так называемый «соляной сбор». Этот вид дохода, который вносили в казну купцы-подрядчики («откупщики»), был наиболее стабильным источником пополнения постоянно опустошавшейся казны. Руки казнокрадов всех рангов не могли до него дотянуться, в то время как подушная подать, собираемая с населения, почти не доходила до двора, застревая у подъячих и губернаторов. Соляной сбор историки характеризовали как самый тягостный для народа налог. Лишенные достаточных средств к существованию миллионы закабаленных крестьян покупали на последние гроши соль, без которой невозможно обойтись, оплачивая «менуэты и англезы». Вот почему парадоксальная, казалось бы, зависимость «искусство — соль» — была одной из жестоких реальностей XVIII века. А поскольку цель — искусство — в данном случае была не столько настоятельной духовной потребностью, сколько выражением преклонения перед Западом (исказившим идею Петра об учении у Запада), то и средство — соляной сбор — предстает во всей своей бесчеловечности.

По сведениям священника датского посольства, приехавшего в Петербург в 1736 году, «императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов. Им выплачивают очень большое жалованье». И далее: «Каждая новая опера обходится двору в 10 000 рублей»[8]. Заметим, что это годовая подушная подать с 15 000 крестьян или стоимость имущества тысячи крестьянских семей. И все это делалось не для широкой публики, а для ограниченного круга придворных! К этому необходимо добавить стоимость содержания немецкой труппы, состоявшей под покровительством Бирона, и содержание оркестров, сплошь состоявших из иностранцев, приехавших служить за большое жалованье. Резко возросшие расходы на придание блеска амбициозному двору превышали его реальные возможности. Ведь дело не ограничивалось искусством. Стоимость всякого рода «забав» вроде Ледяного дома и устроенной в нем свадьбы и подарков фаворитам тоже была огромной и не укладывалась в скромные доходы.

Указы «Ея Императорского Величества», предписывавшие все новые и новые выплаты «обретающимся при дворе Е. И. В. музыкантам, певчим и другим служителям...», Зачастую оставались невыполненными. Многомесячная задолженность не только артистам, но и чиновникам и военнослужащим была хронической. В 1739 году императрица писала Сенату: «...Нам самим стали представлять о даче взаймы из соляной суммы! Об этом Мы Сенату внушить принуждены, что соляной сбор употребляется на экстраординарные расходы по Нашим особым соизволениям, поэтому его и никуда употреблять и не подлежит».

Все эти факты говорят сами за себя и не требуют комментариев. Следует, однако, отметить, что хотя оплаченный такой ценой труд иностранных музыкантов и не оставил памятников в виде дворцов и росписей, подобно труду иностранных архитекторов и живописцев, все же он не сводился к одному только развлекательному исполнительству. По условиям контрактов многие из инструменталистов, танцоров, певцов должны были обучать учеников. Но, конечно, количество российских учеников было крайне малым и не могло отвечать потребностям не только страны, но и самой столицы. И в целом можно сказать, что в первой половине XVIII века фундамент профессионального музыкального образования так и не был заложен. Правильнее говорить лишь о ростках национальных кадров, которым удалось пробиться в 1730— 1750 годах. Все это сильно задержало создание российской композиторской школы.

А пока, пусть медленно и понемногу, в городской быт внедрялись современные формы музыкальной жизни: оперные и балетные спектакли, концерты.

Из всех приезжавших в то время музыкантов наибольший след оставила одна итальянская труппа, которой суждено было влиться в русскую музыкальную культуру достаточно органично.

В 1735 году во главе небольшой труппы итальянских певцов, музыкантов и танцовщиков в Петербург приехал композитор Франческо Арайя. За плечами у Арайи было уже несколько оперных постановок в Италии. Но сильная конкуренция заставляла его, как и многих его коллег, искать службу в других странах.

Первой оперой, которую поставила труппа, была опера Арайи «Сила любви и ненависти», написанная еще в Италии. С ее постановки в 1736 году берет начало история оперы в России. Поставив в следующие два года еще по опере, Арайя уехал в Италию на шесть лет, после чего в 1744 году вернулся, уже надолго, вновь в Россию.

Постановки опер Арайи, как и следовало из его положения придворного капельмейстера, были ориентированы на зрителей, близко стоявших к двору, и иностранцев— дипломатов, негоциантов, путешественников. Соответственно этому не было ограничений в пышности этих постановок. Декорации, костюмы, украшения, как и все, что отражало внешний вид царского быта, демонстрировали величие верховной власти.

«Оперный или Комедиальный дом устроен в Зимнем дворце... Зал, как и все здание, украшен красивой живописью и лепными украшениями. Вокальная и инструментальная музыка во время спектакля — несравненны... Императрица, которая теперь из-за суровой погоды не развлекается охотой... находит удовольствие, дабы вместе со всем двором присутствовать на представлениях оперы, комедии или интермеццо. Сверх того, каждый хорошо одетый иностранец или знатный вельможа в Петербурге может, если получит дозволение, посетить спектакль. Оперный дом вмещает до тысячи человек»[9].

Академик Б. В. Асафьев вывел известную формулу-триаду «композитор—исполнитель—слушатель», с помощью которой определяется степень демократизации музыкального искусства, его бытования в обществе. Если применить эту формулу к начальному этапу существования оперы в России, то видно, что первые две составляющие (композитор и исполнительские силы) были полностью итальянские. Лишь слушатель, да и то в виде аристократической верхушки, был отечественным.

Долгим еще был путь к национальной опере. И все же шаг за шагом этот путь начал осваиваться. И если некому было специально об этом заботиться или радеть, то случай предоставила сама жизнь. Первым российским исполнителем, принявшим участие в итальянском оперном спектакле, оказался... придворный хор певчих, мастеров партесного пения. «В прежние времена хор не использовался ни для чего другого, как только для церковного пения, — писал академик Я. Штелин, — и лишь со времени Елизаветы он стал употребителен также в камерной и театральной музыке. Поводом к этому послужило следующее обстоятельство. К коронации императрицы Елизаветы в 1742 году в Москве в числе других увеселений предназначалась прелестнейшая опера «Clemenza di Tito» («Милосердие Тита» — М. Р.)... На первой репетиции я нашел очень забавным, что император Тит должен был вместе со своими приближенными и тремя остальными персонами... сам себе петь хвалебную песнь или хор. Для устранения этого затруднения императрица приказала взять певцов придворной капеллы в оркестр и разучить все хоры. Приказание было выполнено; итальянские слова были расписаны русскими буквами между четырьмя голосами, и более пятидесяти отборных певчих после ряда оперных репетиций были обучены. Императрица соблаговолила сама присутствовать на одной такой репетиции и была свидетельницей, каких превосходных результатов добился хор. Недаром впоследствии, выступая перед иностранными посольствами, он с полным правом заслужил от них названия несравнимого.

После этого выступления эти церковные певцы использовались во всех операх, где встречались хоры, а также в большие придворные праздники и в камерной музыке»[10].

Одним из первых российских певцов-солистов был Марк Федорович Полторацкий, выступивший в «Беллерофонте» Арайи в 1750 году, до этого хорист, а затем регент (с 1753 г.) и директор (с 1763 г.) придворного хора. Остроумной была идея использовать мальчиков-певчих для исполнения заглавных партий, написанных по традиции итальянской оперы-сериа для певцов-альтистов или сопранистов. Такие певцы были только в Италии, и их приглашения обходились чрезвычайно дорого.

Время шло, и с основанием и развитием российского театра, у истоков которого стояли Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, А. П. Сумароков, стала носиться в воздухе идея и отечественной оперы. В 1755 году эта идея была осуществлена, хотя и не полностью, но в том виде, как ее тогда понимали.

Дело в том, что на протяжении почти всего XVIII века автором оперы считался драматург. Лишь ниже, под заглавием, сообщалось, кто автор музыки. В этом смысле пьеса Александра Сумарокова «Цефал и Прокрис», написанная на русском языке, хотя в основе ее был сюжет Овидия, а на музыку положил Ф. Арайя, в общем, без особых натяжек считалась российской оперой. Но если первое звено триады — композитор — здесь может считаться отечественным весьма и весьма условно, то второе — исполнители — было подлинным. Группа молодых певцов, дебютировавших на императорской сцене, в течение ряда лет служила в капелле тогдашнего гетмана Украины графа Кирилла Григорьевича Разумовского, брата елизаветинского фаворита Алексея Григорьевича. Разумовский не раз показывал свою капеллу при дворе; вероятно, успехи молодых музыкантов и послужили А. П. Сумарокову идеей для создания первой национальной оперы. «Слушатели и знатоки дивились прежде всего четкому произношению, хорошему исполнению длинных арий и искусным каденциям этих сколь юных, столь и новых оперистов; об их естественных, непреувеличенных и чрезвычайно пристойных жестах здесь нечего и упоминать», — отмечал Я. Штелин. После премьеры Сумароков написал два мадригала. Один из них он посвятил композитору Арайе, а другой — прелестной исполнительнице главной партии, юной Елизавете Белоградской, дочери придворного лютниста Тимофея Белоградского.

I

Арая изъяснил любовны в драме страсти

--> ЧИТАТЬ ПОЛНОСТЬЮ <--