Статья: Русская музыка XVIII века. «Все музы в гости будут к нам»
Интенсивность социальной и художественной жизни песни в России XVIII века, особенно к концу столетия, рисует образ страны, для которой песня была едва ли не главной сферой художественного творчества, отражавшей мысли и чаяния своего времени.
***
Если песня — жанр общедоступный и для того, чтобы она звучала, достаточно ее знать на слух и петь по памяти, то совершенно иная жизнь у музыки инструментальной. Пусть ни у скоморохов, ни у народных инструменталистов более позднего времени не было записи их музыки. Но ведь играть на инструментах по слуху может далеко не каждый. Количество народных инструменталистов всегда меньше, чем певцов.
Профессиональная инструментальная музыка европейской традиции робко проникла в Россию в XVII веке, но, приветствуемая Петром I, прочно привилась и пустила корни в стране начиная с XVIII века. Для развития в России профессиональных европейских инструментальных жанров нужна была грамотность, инструментарий и, конечно же, подготовленный слушатель. Все эти условия, по крайней мере в первой половине века, объединялись только при дворе, в капелле Разумовского и домах нескольких вельмож. Более широко звучали бандура и гусли, которые, как писал Я. Штелин, уже встречаются не только среди простонародия, но и в городах, и в знатных домах.
Бандура — струнный щипковый инструмент из семейства лютневых — была распространена в Восточной Европе и особенно привилась на Украине. Штелин писал: «Самый ходовой инструмент здесь бандура, на которой искусные украинцы играют прекраснейшие польские и украинские пляски и аккомпанируют своим многочисленным и довольно нежным песням. Так как очень многие молодые люди на Украине с большим прилежанием обучаются игре на этом инструменте, то уже с давних времен там постоянно имелся переизбыток бандуристов. Раньше многие отправлялись оттуда время от времени в Москву и Петербург, где их нанимали в дома знатных господ в качестве домашних музыкантов или бандуристов и где они должны были петь и играть за столом и, помимо того, обучать на этом инструменте того или другого из крепостных слуг, выказавшего охоту и способности к музыке»[12].
Создавая свои «Известия о музыке в России» в самом конце 1760-х годов, историограф отметил, что за последние 20 лет (1750—1760-е годы. — М. Р.) количество этих бандуристов уменьшается в домах знатных господ, по мере того как в них «устанавливается более изысканный вкус к клавиру, скрипке, траверс-флейте и валторне и охота к итальянской музыке вообще...»
«Еще несколько больше места, чем бандура, — продолжает историк, — занимали до этого времени в домах русских господ гусли или лежачая арфа. По своему устройству, форме и величине они похожи на обычный клавир... Его поэтому употребляют для застольной музыки во многих знатных домах, и он производит такой же эффект, как музыка 3 или 4 инструментов, и больший, чем самый совершенный клавесин, потому что он издает тон, который гораздо дольше тянется и дальше разносится. Тем более, что многие русские мастера или гусляры в настоящее время довели умение игры на гуслях до того, что могут на них исполнять со всей быстротой и грацией новейшие итальянские композиции театральных балетов, оперных арий и целые партиты, с полнозвучной гармонией»[13].
Таким образом, распространение модной танцевальной и песенной музыки в широкой городской среде, а также небольшой, но неуклонный рост образованных музыкантов-инструменталистов (в 1740 году в придворном хоре был открыт инструментальный класс) создавали определенный фон восприятия инструментальной музыки, формировали слушательские запросы.
Одной из ранних, а потому и чрезвычайно своеобразной формой удовлетворения потребности общества в инструментальной музыке стал в России роговой оркестр.
Свое название «роговая музыка» получила вследствие своего происхождения из охотничьих рогов — рогов животных. Охотничьи рога и вообще использование рога в качестве источника звука известно с древнейших времен. В дальнейшем на основе рога была создана валторна и так называемая «охотничья музыка».
Создание рогового оркестра связано с именем чешского валторниста Яна Антона Мареша, который качал свою службу в Петербурге в 1748 году. С. К. Нарышкин, ведавший в то время развлечениями двора, поручил Марешу создать стройный ансамбль из охотничьих рогов. Проявив большую изобретательность, Мареш превзошел начальные пожелания «заказчика» и создал слаженный оркестр, состоявший из 36 рогов (три октавы).
Поскольку игра на рогах достаточно проста, так как каждый рог мог издавать только один звук, то и не требовалось долго готовить образованных исполнителей. Достаточно было научить каждого извлекать в определенный момент звук нужной продолжительности, считая при этом бесконечные паузы. Благодаря доступности роговые оркестры получили большое распространение среди богатых царедворцев и периферийных крепостников.
М. В. Ломоносов впервые услышал роговой оркестр в 1753 году и откликнулся на это событие экспромтом «На изобретение роговой музыки».
Ловцов и пастухов меж селами отрада,
Одни ловят зверей, другие смотрят стада.
Охотник в рог ревет, пастух свистит в свирель.
Тревожит оной нимф; приятна тиха трель.
Там шумной песей рев; а здесь у тихой речки
Молоденьки блеют по матери овечки.
Здесь нежность и покой, здесь царствует любовь,
Охотнической шум, как Марсов, движет кровь.
Но ныне к обойм вы, нимфы, собирайтесь
И равно обоей музыкой услаждайтесь
Что было грубости в охотничьих трубах,
Нарышкин умягчил при наших берегах;
Чего и дикие животны убегали,
В том слухи нежные приятности сыскали.
Мареш продолжал совершенствование ансамбля до своей тяжелой и неизлечимой болезни, поразившей его в 1789 году, в период наибольшего расцвета роговой музыки. Как и большинство его современников талантливых музыкантов, много сделавших для развития музыкальной культуры, он умер в нищете.
Размеры рогов колебались в больших пределах — от 9—10 сантиметров до 2—2, 25 метра. Для перемещения оркестра из одного места в другое создавались специально оборудованные фуры с ящиками, имевшими гнезда, соответствующие по конфигурации инструментам.