Курсовая работа: Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле "Детская музыка" С.С. Прокофьева
Эти аккорды, а также ещё 2 субмотива, составляют фразу, являющуюся основой всего произведения. На протяжении первых восьми тактов происходит ее трёхкратное ритмическое и функциональное варьирование. С каждым этапом варьирования происходит «прояснение» функциональной окраски. Прослушав мотив в первый раз, мы не можем точно распознать его гармонические функции (T–SII–Т или же T–D–Т), лишь постепенно, на протяжении трех «вариаций», эти функции нам разъясняются посредством прибавления подголосков в мелодии, создающий более полную гармонию. Последний вариант гармонизации темы: T–S–DD–D–T. Примечательно, что «прояснение» функционального значения аккордов очень напоминает эффект пробуждения, когда сознание проясняется, а предметы, имеющие в темноте нечёткие очертания, с рассветом приобретают определённые формы.
Новый раздел произведения открывается «ползущей» темой с хроматическими ходами в нижнем голосе, символизирующей поднимающееся солнце. Начинаясь в низком регистре, тема с каждым тактом поднимается всё выше и выше.
На её фоне в верхнем голосе появляется аккордовая фигурация, выстроенная по звукам До-мажорного трезвучия и одновременно включающая секстовые интонации начальной фразы. Она даёт ощущения света и объёма. Если рассмотреть функциональную основу нового раздела, то можно заметить определённую закономерность в употреблении аккордов первых четырёх тактов. Функции располагаются строго по терциям (T–III–D). После звучания первого тонического аккорда каждый следующий отличается от предыдущего на один звук, образуя постепенное перерождение гармоний. В пятом такте, после звучания доминантовой гармонии, внезапно следует субдоминантовая функция (SII). Известно, что такой гармонический ход в классической гармонии является недопустимым, но он вполне уместен у композитора XX века, ход звучит свежо и современно. На аккорде SIIзавершается первая фраза нового раздела.
Начало следующего построения основано на субдоминантовых гармониях (аккорды II и VI ступени). Плагальность этого оборота придает звучанию мягкость и не конфликтность. Это последовательность приводит к кульминации особого рода – «тихой кульминации» (вместо привычных нам ff композитор вводит pp и dolce ). Остроту гармонии придаёт аккорд, введённый самим Прокофьевым – так называемая «прокофьевская доминанта» (доминантовый нонаккорд с повышенной септимой), который благополучно разрешается в тонику.
Второй раздел средней части представляет новую фазу «пробуждения». Композитор использует те же мелодические средства, только с несколькими изменениями: верхний голос с нижним теперь меняются местами – гармоническая фигурация на звуках До-мажорного трезвучия появляется в басу, а в сопрано проходит светлая нисходящая мелодия, подобная той, что проходила в первый раз в нижнем голосе. Функциональное решение раздела в какой-то степени схоже с предыдущим, однако, имеются и отличия (T35 –D35 →VI7 –S35 –D65 –SII35 –D7 ). Построение также завершается на «прокофьевской доминанте», но на этот раз композитор использует не D9 , а D7 с расщеплённой септимой.
Реприза возвращает нас в предыдущее настроение.
Обобщая новаторские приёмы, использованные Прокофьевым в первой пьесе цикла, перечислим основные из них:
1) Композитор использует фоническую окраску созвучий как мощное выразительное средство – благодаря выявлению красочности регистров удаётся создать эффект звучания разных тембров (светлый, прозрачный и густой, тёмный) как символов дня и ночи, сна и пробуждения;
2) Использование редко употребительного в музыке 18-19 столетий приёма «тихой кульминации» (на pp и dolce );
3) «Прояснение» функциональной окраски – музыкально-художественный приём, за счёт которого композитор реализует художественный замысел произведения;
4) Композитор в основном использует классические аккорды, но, несмотря на это, в произведении часто встречаются новые, неклассические гармонизации, широко распространённые в XIX веке, в эпоху романтизма, например, эллиптические обороты. Прокофьев также добавляет в музыку много своего, индивидуального, к примеру – «прокофьевскую» доминанту (доминанта с повышенной септимой).
Последние аккорды «Утра», словно солнечные блики, сменяются мерной и плавной поступью «Прогулки ».
«Прогулка» приносит собой утреннюю бодрость и радость. Всё кругом посветлело и повеселело. Так и слышится упругая ребячья походка и незатейливая утренняя песенка.
С первых тактов произведения композитор даёт бодрый настрой. Небольшое вступление, построенное на звуках тонического трезвучия (C-dur), а затем поступенный звукоряд на доминантовой функции передают весь задорный замысел композитора. Начиная с 4-го такта, лёгкая, изгибистая, немного лукавая мелодия зазывает за собой слушателя, как бы приглашая его на прогулку.
Обратим внимание на приём, использованный композитором: вместо поступенного звукоряда Прокофьев применяет выразительные нисходящие ходы на септиму. Этот новаторский приём в музыковедческой литературе носит название «разомкнутой поступенности ». Первое предложение построено на классических аккордах (T35 –SII2 –D35 –T35 –D35 –SII2 –D43 –T35 ). Однако, здесь композитор и здесь использует и неклассические переходы – эллипсис из доминантовых гармоний в субдоминантовые (в предыдущей пьесе «Утро» подобное уже наблюдалось). Второе предложение имеет функциональное сходство с первым, однако, в нем композитор использует яркие возможности мажоро-минорной системы, «перемешивая» одноимённые тональности – в основной До-мажор неожиданно «вторгаются» аккорды из до-минора – VI и III ступени. Для мажорной тональности эти ступени становятся пониженными (данный приём можно считать одним из любимых Прокофьева, так как композитор использовал такие яркие необычные гармонии и в других своих произведениях, например, в симфонической сказке «Петя и волк»). Завершается предложение вполне традиционно – на функциях DD–D–T.
Средняя часть пьесы носит лёгкий, танцевальный характер. Секундовые и терцовые созвучия чередуются в вальсовой фактуре.
Обобщим новаторские приемы:
1) «Разомкнутая поступенность» – приём, «изобретённый» самим Прокофьевым, становится индивидуальной чертой стиля композитора;
2) Использование средств мажоро-минорной (одноимённой) системы. Такой приём нельзя назвать совершенно новым, он интенсивно применялся композиторами XIX века, в романтизме. У Прокофьева он является одним из любимых. Композитор использует все его разновидности – одноименную, параллельную и однотерцовую (самую новаторскую из них – однотерцовую – мы ещё встретим её в данном цикле, в пьесах «Тарантелла» и «Раскаяние»).
«Сказочка» . Прокофьев вводит нас в одну из самых загадочных и интересных для детей тем – в область сказочности. Лишь в двух пьесах цикла светлое и радостное чувство уступает место задумчивости и повествовательности – в «Сказочке» и «Раскаянии».
Эпический характер произведения выявляется с первых нот. Медленное, тихое двутактовое вступление кружится в пределах малой терции в нижнем голосе. Трогательная, безыскусственная мелодия напоминает русскую песню, выразительно оттенённую подголоском остинатных повторений в сопровождающем голосе.
На протяжении первого раздела произведения используется мелодический ля минор, с типичными для него проявлениями, когда при восходящем мелодическом движении захватываются повышенные VI и VII ступени, а при нисходящем натуральный вид гаммы. Сегменты с гаммаобразным движением по натуральному звукоряду довольно многочисленны. В этот момент музыка словно бы приобретает русский, эпический характер. Русские черты проявляются и в фактуре сочинения, где сменяются одноголосие, контрастное двухголосие, дублирующая в терцию или сексту двухголосная линия. В духе русской сказки появление эпизода с контрастной фактурой и тематическим материалом (переклички остро звучащих секунд создают образ таинственного, а может, и страшного персонажа).