Курсовая работа: Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле "Детская музыка" С.С. Прокофьева
Цепочка отклонений (cis→fis→h→E→A) возвращает вальс в первоначальную тональность. Снова звучит первая тема вальса, однако, с небольшим изменением: в процесс формообразования включается разомкнутая поступенность (с таким приёмом композитора мы уже знакомы, – его использовал Прокофьев в «Прогулке»). Она «расширяет пространственные возможности музыки» [6, С. 108].
Вторая тема вальса напоминает небольшое балетное соло. Она изящна и несколько капризна благодаря настойчивым ритмическим фигурам аккомпанемента.
«Перелёты из регистра в регистр мелодии и сопровождения образуют захождения, нарушают свободное поле звучания и другие правила классического голосоведения» [6, С. 108]. Этот приём наряду с «разомкнутой поступенностью» является новаторской чертой фортепианного стиля Прокофьева.
«Шествие кузнечиков» – миниатюрное скерцо с чертами маршевости. Здесь преобладают энергичные фанфарные интонации. Задорная пьеса напоминает весёлый, несколько угловатый галоп.
Главное средство музыкальной выразительности, используемое Прокофьевым в этом произведении – это пунктирный ритм с короткими паузами, создающий образ кузнечиков, прыгающих на длинных, угловато изогнутых ножках. С первых же тактов композитор гениально воплощает замысел своего произведения. Очень интересно Прокофьев подходит к гармонической стороне пьесы.
Колкий аккорд в третьем такте немного запутывает слушателей и исполнителей. На первый взгляд, он принадлежит основной тональности B-dur, где является уменьшённым вводным терцквартаккордом (ум DVII43 ), состоящим из звуков ми-бемоль–соль-бемоль –ля – до. Однако же, возникает вопрос, почему же Прокофьев в музыкальном тексте вместо ноты соль-бемоль использует фа-диез? Ведь в тональности B-dur по правилам хроматической гаммы не используется такая нота. Ответом может служить следующий аккорд, в который разрешается этот таинственный ум DVII43 . Аккорд разрешается в SII6 , что полностью меняет его назначение. Теперь мы с точностью можем сказать, что этот красочный аккорд является секундаккордом уменьшённой двойной доминанты в тональности c-moll. И здесь именно фа-диез, а не соль-бемоль, является частью этого аккорда.
Со вторым предложением назначение верхнего и нижнего голосов меняется.
Теперь тема прытких кузнечиков перемещаются в басовую партию. Что касается функционального плана этого предложения, − он является неизменным по отношению к первому (T–ум DDVII2 →SII6 −D−T).
Средний раздел произведения очень насторожен и сдержан. Быть может, наши кузнечики теперь играют в прятки с любопытными мальчишками, которые с большим интересом за ними наблюдают и с удовольствием бы поймали! Но кузнечики очень ловкие, и с ними не так-то просто справиться!
Для передачи большей таинственности композитор использует темп poco meno mosso , а также очень изворотливый мелодический рисунок с большим количеством скачков. Оба голоса идут в унисон, что предполагает ещё большую настороженность. Для передачи такого характера композитор вновь использует достаточно интересные гармонии (T–DD+1 –T–VI–D–S–T). Как мы уже заметили, одна из самых ярких – двойная доминанта с повышенной примой, придающая пьесе наибольшую загадочность.
«Дождь и радуга» воспринимается как маленькое интермеццо, являющее собой интересный пример колористической звукозаписи Прокофьева. В начале пьесы музыка рисует унылое, грустное настроение – нельзя из-за дождя выйти на улицу! А затем причудливые узоры мелодии вдруг осветили этот скучный пейзаж своими радужными бликами. Напевная, широкая мелодия, действительно, невольно ассоциируется с радугой.
Падающие капельки дождя изображаются с помощью аккордов, сложенных из секунд, повторения звуков, сочетания острых хроматических созвучий и чистой, прозрачной диатоники. Такие аккорды, состоящие из трёх-четырёх звуков, называют кластерами . Они плавно переходят друг в друга, что оставляет впечатление размытых акварельных красок. Такими приёмами пользовались художники-импрессионисты, ведь их картины не имеют чёткости, а наоборот, словно состоят из отдельных ярких мазков. Примечательно, что тональный план пьесы тоже размыт. С первых же нот слушателю совершенно неясна тональность произведения. Может быть здесь d-moll? Ведь именно с ноты «ре» начинается произведение. А может G-dur? Первый такт вполне можно принять за доминанту к этой тональности. А другой слушатель, возможно, скажет, что тональность здесь вообще отсутствует. И лишь в четвёртом такте этого миниатюрного произведения наконец-то наступает прояснение, как и в отношении тональности, так и в самом замысле пьесы. Нам ясно слышатся все звуки до-мажорного аккорда. Можно представить, что наконец-то дождь закончился, и солнечные лучи теперь освещают всё вокруг!
И здесь, и в произведении «Утро» композитор использует игру отдалённых фортепианных регистров. Так создаётся ощущение огромного пространства между землёй и небом, деревьями и облаками.
Как замечено в исследовании Е.Б. Трембовельского, в пьесе «Дождь и радуга» наряду с кластерами «оригинально проявляются признаки и других современных техник – пополнения звукоряда, экономии тонов, взаимодополняемости созвучий…, которые служат средствами расширения и модификации традиционного До-мажора» [6, С. 107].
«Пятнашки» – одно из самых весёлых и энергичных произведений цикла. Его можно сравнить с безудержно шаловливой беготнёй. По характеру музыки и мелодического рисунка, а также по фактуре изложения, «Пятнашки» перекликаются с «Тарантеллой». Но если в «Тарантелле» танец захватывает всех, то в «Пятнашках» мы можем представить, как бегают, пытаясь догнать друг друга и постоянно меняя направление, играющие дети. В этой пьесе много весёлого озорства, юмора, улыбки, неожиданных мелодических поворотов и акцентов – «уколов» (в этом случаи «Пятнашки» имеют некоторое сходство с «Шествием кузнечиков»).
Характер «Пятнашек» остаётся неизменным на протяжении всего произведения. Этому способствует динамичный «триольный» ритм, дающий пьесе определённую пульсацию (ощущение триольности возникает из-за того, что пьеса в размере 6 /8 звучит в очень быстром темпе). Ритмические фигурации в верхнем голосе повторяются в течение всего произведения, однако в конце каждой фразы всё же происходит «остановка», где используются паузы или более крупные длительности. Возникает звукоизобразительный момент, рисующий с помощью ритма суетливую детскую беготню, прерывающуюся короткими передышками. Стремительное vivo придаёт «Пятнашкам» характер весёлой игры.
Форма данной пьесы представляет собой сочетание трёхчастности и рондальности. Основная тема проходит в произведении 3 раза. На её материале также построен заключительный четырёхтакт. Изменчивость, непостоянство шаловливых детских игр Прокофьев передаёт с помощью многочисленных модуляций и резких сопоставлений.
Почти во всех пьесах цикла Прокофьев использует тональности с минимальным количеством ключевых знаков, но обогащает их введением мажоро-минора, альтерированных доминанты и двойной доминанты, обострением аккордовых тяготений. Подобные явления можно встретить и в данной пьесе.
Первая часть «Пятнашек» написана в форме периода повторного строения квадратной структуры (А). Уже в начальной фразе первого предложения происходит модуляция из тональности F-dur в C-dur через DDVII43 ; вторая же фраза, как ответ, возвращает нас в исходную тональность. В следующем предложении тональный план обогащается контрастным сопоставлением C-dur – Es-dur и последующей модуляцией в B-dur.
Второй раздел состоит из нескольких контрастных эпизодов и проведений основной темы в C-dur (с привычной уже модуляцией её в доминанту). Первый эпизод (В) представляет собой 8-тактовый период, тема которого построена на неустойчивой гармонии умDDVII2 к основной тональности.
Следующий за ним эпизод маршевого характера (С) сочетает в себе элементы мажора и минора с тоникой До. Яркие акценты, смещённые на 2-ю долю, усиливаются полифункциональностью (сочетание S и D). В конце построения оба разноплановых аккорда одновременно разрешаются в тонику, причём несколько раз, подчеркивая кадансность оборота. В данном цикле этот приём встречается впервые.
