Курсовая работа: Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле "Детская музыка" С.С. Прокофьева
Что касается функциональной окраски пьесы, здесь композитор использует множество «русских» гармоний – натуральные доминанта и VII ступень, медианты, плагальные обороты (t35 –SII7 –t6 –VII6 –t6 –III35 –t6 –t35 –VII6 –t6 –t35 –D64 –t6 –t35 –VII6 –III35 –t35 –d6 –VI7 –d35 –S35 –d35 –d2 –t6 ).
Новаторство здесь заключается в умении Прокофьева по-новому, очень своеобразно и современно стилизовать русскую музыку. С одной стороны, все черты русского песенного фольклора успешно претворены композитором в пьесе, но музыка воспринимается как творение нового XXвека. При этом найти отличительные новаторские приёмы достаточно сложно. Во-первых, не сразу, а только после скрупулёзного анализа выясняется, что диапазон этой «русской песни» вовсе не певческий (ундецима), с ним не всякий певец может справиться.
Во-вторых, использованные Прокофьевым фактурные рисунки не являются распространёнными в европейской инструментальной музыки XVIII-XIX веков. Они типичны именно для русского народного песенного фольклора. Их применение в фортепианной пьесе можно считать достаточно смелым приёмом.
«Тарантелла» – итальянский танец со стремительным движением. Композитор для передачи характера динамичного танца использует множество острых акцентов, неожиданные смены тональностей. Всё здесь весело, красочно, как на карнавале!
Музыка крайних разделов «Тарантеллы» отмечена упругостью ритма и стремительностью, присущей темпераментному итальянскому танцу. С первых же нот непрерывное движение триолей даёт пульсацию всему произведению.
Первый четырёхтактовый мотив основан на тонической гармонии, но слушателю скучать не приходится, так как характер произведения задаёт темп и ритм. Эти 4 такта проносятся мимо нас ярко и молниеносно. Следующий мотив аналогичен первому почти во всём: и по количеству тактов, и по гармонии, и по мелодии.
Но обратим внимание на тональности этих двух мотивов: d-moll и Des-dur. Резкое сопоставление этих двух неродственных тональностей вносит необычность в гармонический пласт раздела. Сопоставление однотерцовых тональностей – один из новаторских приёмов, использованных композитором в этом произведении. Обратим внимание и на тональный план первого раздела, где происходит модуляция из тональности d-moll в Es-dur(такты 1-16). Первая ее фаза, как уже отмечалось – сопоставление однотерцовых тональностей. Затем модуляция выстраивается как постепенная: Des-dur – As-dur – Es-dur. Новое предложение из c-moll(через отклонения в тональности Es-dur – B-dur) вновь возвращается в первоначальную тональность d-moll. Особое внимание обращает на себя необычность этих отклонений. К примеру, с-moll и Es-dur – тональности, родственные по I степени, однако, композитор производит отклонение в новую тональность весьма необычным способом – через увеличенное трезвучие. Похожая ситуация складывается с переходом из Es-durв тональность B-dur (через уменьшённый септаккорд VII ступени).
Яркий контраст привносит в музыку этой пьесы очаровательная мелодий среднего раздела, полная мягкого юмора и улыбки. При этом пульс оживлённого движения остаётся таким же непрерывным, неутомимо энергичным. Однако не только мелодия приносит новому разделу такой контраст. Его также даёт тональность, впервые появившаяся в этом произведении – D-dur. Прокофьев не случайно выбрал именно её – ведь основная тональность произведения – d-moll. Эти тональности между собой являются одноимёнными. Благодаря этому приёму композитор смог ярко воплотить смену настроения, но, несмотря на это, между разделами всё равно наблюдается связь (ритмическая и фактурная).
Новаторства:
1) Тональный план, способы перехода в другие тональности, их сопоставление и скорость смен тональностей в целом выходят на передний план произведения.
2) Использование средств однотерцовой системы (относительно новой, рождающей расширенную тональность).
«Раскаяние» – самая «серьёзная» из 12 пьес. Композитор пытается передать чувства ребёнка, быть может, впервые в жизни задумавшегося над каким-то очень важным вопросом и впервые сурово отнёсшегося к своим проступкам. В пьесе преобладает психологизм музыкального повествования, глубокое раскрытие внутреннего мира ребёнка.
Напевная мелодия этой миниатюры не лишена выразительной декламационности. Если обратить внимание на гармонический пласт начального раздела, то можно сразу заметить, что сложностью он не отличается.
Тоническая функция длится на протяжении четырёх тактов, разнообразие вносят лишь многократные задержания в верхнем голосе. Нисходящие секундовые интонации, как и в далекие времена формирования в музыке «риторических фигур» – создаётся ощущение плача и вздохов раскаивающегося ребёнка. Нижний голос строится по звукам тонического трезвучия. С появлением в пятом такте фригийского оборота (VII6 –VI6 –d6 –S6 –D) происходит сдвиг, развитие мелодической фигуры, как в верхнем голосе, так и в нижнем. Нисходящую линию обоих голосов также можно принять за «риторическую фигуру» – поникшее настроение задумчивого дитя. Со вторым предложением, верхний голос которого расположен на октаву выше, происходит варьирование – появление опеваний, распевов, нижний голос теперь «поёт» в унисон с верхним. Построение завершается на доминантовой функции, что даёт произведению явную напряжённость.
Средний короткий раздел, состоящий всего из восьми тактов, является небольшим контрастом по отношении к «плачущим» интонациям из первого раздела. Нижний голос ведёт свою мелодию, основанную на хроматических ходах, полную размышления и раздумий. Верхний голос, излагающийся на арпеджированных ходах, как бы оттеняет долгие размышления, даёт волю прорываться другим светлым мыслям, интересующим ребёнка. Но, в конце концов, серьёзные думы всё равно оказываются преобладающими над светлыми и радостными.
Что касается функциональной окраски, композитор использует гармонии, не свойственные классической музыке (VI–III-DDVII7 c повышенной терцией – D). Как видно, раздел начинается неустойчиво, с VI ступени, что требует определённого развития. Этот эпизод в некоторой степени можно сравнить со средним разделом «Утра», но никак не по характеру, не по функциям, а по мелодической структуре (нижний голос ведёт свою тему, выходя тем самым на передний план. Верхний голос в данных случаях является аккомпанементом).
В репризе вновь происходит варьирование начальной темы. В первом предложении в место тянущихся четвертей появляются восьмые длительности, придающие произведению развитие. Во втором предложении происходит кульминация всего произведения. Даже не смотря на то, что в этот момент используется рр , кульминация достигается за счёт резкого сопоставления – вместо VII6 появляется новый аккорд, не используемый ранее ни в этой пьесе, ни в другом произведении этого цикла, – аккорд VI повышенной ступени (приём одновысотной мажоро-минорной системы) Такой приём резкого сдвига явно новаторский. Можно предположить, что этот аккорд композитор взял из тональности D-dur для передачи просветлённости и контраста. Что касается приёма тихой кульминации, он также уже был использован Прокофьевым в данном цикле (в пьесе «Утро»). Но на этом не останавливается композитор – в заключении он использует ещё один из знакомых нам уже приёмов, наверняка полюбившийся ему, – сочетание однотерцовых тональностей (после использования аккорда в g-moll (S) он применяет аккорд в тональности Ges-dur, являющийся для основной тональности d-moll IV пониженной ступенью).
Новаторства:
1) Использование одновысотной мажоро-минорной системы.
«Вальс» . Изящный вальс сразу же заставляет вспомнить нас лучшие страницы прокофьевских балетов.
Особую полётность, воздушность мелодии придаёт восходящее движение. Затактовое начало коротких фраз создаёт впечатление кружения, мягкого поворота.
Даже яркий диссонанс на сильную долю (большая септима ля–соль-диез) не даёт ощущения резкости из-за повторяющейся тонической гармонии в аккомпанементе и приёма задержания вводного тона в мелодии. Благодаря этим задержаниям мелодия становится ещё выразительней. Ниспадающие терции плавно завершают начальное построение. Следующие затем эллиптические обороты – D→(II); SII65 →(II); D2 →(D); D65 →(S) – придают теме вальса некоторую недосказанность, взволнованность, порывистость.